Qua Ariya Nau Ikak

I. Giới thiệu tác phẩm:
Ariya Nau Ikak là một tác phẩm cổ trong dòng triết luận của dân tộc Chăm. Dòng này có thể còn nhiều bài thơ khác, nhưng hôm nay chỉ còn lưu truyền rải rác đôi câu trong Ar Bingu và phần nào trọn vẹn trong Jadar. May thay Ariya Nau Ikak vỏn vẹn 50 câu thơ, đã nêu bật tư tưởng chủ đạo của một nền văn hóa dần bị mai một và quên lãng. Những nhà khoa học đã và đang miệt mài nghiên cứu những di chỉ văn hóa vật thể qua các công trình kiến trúc, điêu khắc, bi ký… Chúng ta dường như quá quan trọng công việc mổ xẻ một thân xác để chẩn đoán hơn là thấu hiểu những gì tiềm ẩn trong tâm hồn. Và đây mới chính là nguồn gốc, đầu mối trong việc truy nguyên, lần mò để nhận diện sự vật một cách chính xác và thỏa đáng. Do đó, muốn biết về dân tộc Chăm, trước tiên chúng ta phải hiểu nền tảng văn hóa Chăm đúng bản chất chứ không qua hiện tượng. Ariya Nau Ikak chính là đối tượng chúng ta cần nhập môn để từ đó tiếp cận đối tượng khác có hệ thống trong tinh thần minh triết.

II. Phân tích tác phẩm:
1. Đặt vấn đề:
Ariya Nau Ikak muốn nói gì? Đó là một chủ đề lớn, quá lớn đối với tư duy công nghiệp của chúng ta hiện nay! Một nguyên nhân khác rất quan trọng là sự đứt mạch khá lâu trong sinh hoạt văn học Chăm thuần túy bởi yếu tố khách quan lịch sử. Bên cạnh đó trí thức Chăm hôm nay gần như không có môi trường, điều kiện để tiếp nhận, tiếp thu tinh thần văn hóa bản ngữ truyền thống, trong khi đó họ phải vật lộn với tri thức khoa học hiện đại để mưu sinh và tồn tại. Vì vậy, đa phần thường tránh né hoặc có nhận định mơ hồ lệch lạc khi phải đối mặt với những tác phẩm Chăm cổ, nhất là những tác phẩm mang tính triết luận cao như Ariya Glơng Anak hoặc Pauh Catwai. Nhưng không thể có thái độ như thế mãi được! Một viên ngọc quý không nên hoài phí trong kho, chúng cần những bàn tay nâng niu gọt giũa, trân trọng mang ra tô điểm cuộc đời và giúp con người hoàn thiện cuộc sống, tu dưỡng tinh thần….

2. Mã tự hay ẩn ngữ?
Trong một tác phẩm văn học Chăm, phần mở đề và kết luận thường quyết định nội dung, ý đồ tác giả muốn chuyển tải. Chỉ riêng từ Nau Ikak, nếu chúng ta hiểu sai thì khó có thể hiểu toàn bài xuyên suốt và thấu đáo. Trong một tổng thể câu chữ thường có những câu thơ chủ đạo và trong từng câu lại có một chữ bản lề. Từ khóa này nếu hiểu sai thì lập tức câu thơ trở nên tối nghĩa, bế tắc… Khó khăn thứ hai là câu chữ được đặt trong ngữ cảnh, văn cảnh, bối cảnh như thế nào để có cơ sở suy diễn thấu tình đạt lý và điều quyết định vẫn là vốn kiến thức rộng và sự cảm thụ văn học sâu của người đọc. Sau đây chúng ta tìm hiểu từ Nau Ikak.
Từ Ikak có nghĩa hẹp thường dùng: cột, dựng, buộc; buôn.
Dùng trong sinh hoạt đời sống là cột buộc để kết khối gắn chặt, cao hơn trong nghĩa bóng để chỉ sự ràng buộc, trói buộc tình cảm, trách nhiệm…(Ikak tian ka anưk nau bac) để chỉ bổn phận, nghĩa vụ thiêng liêng liên quan đến một thời đại, một đời người như Ikak Kut (dựng Kut), Ikak Kalan (dựng tháp)…
Nhưng Ikak ở đây được dùng theo nghĩa rộng trong phạm trù văn học, triết học… nên mặc dù vẫn mang nguyên nghĩa cột, buộc, dựng; buôn. Ikak ở đây lại được dùng với hàm nghĩa cao hơn. Ikak: đầu thai, đi buôn trong một đời người rồi trở về xứ sở nơi khởi hành. Theo tiến trình sinh lão bệnh tử, từ hư vô đến hữu thể rồi quay về hư vô. Cho nên dịch cụm từ Ariya Nau Ikak: thơ đi làm người. Bởi thế chúng ta không nên ngạc nhiên hay chán nản bởi sự đan chéo nhiều hàm ý trong một phạm trù rộng lớn, hứng thú với một chút tò mò xem tác phẩm muốn nói điều gì. Những mã từ và ẩn ngữ không chỉ dừng lại ở nơi đây mà còn hóa thân liên tục, vô định…

3. Dàn bài và bố cục:
Để hiểu được phần nào ý nghĩa toàn văn đã là một điều nhức óc, đòi hỏi sự kiên trì và tâm huyết. Nhưng để biểu đạt cái hiểu đó để người khác cùng hiểu lại càng khó khăn hơn nhiều. Có lẽ cách giảng dạy và học của người xưa khác hẳn bây giờ. Dường như ngày trước thông tin chính là truyền tâm, ấn tâm, còn ngày nay thì chủ yếu là truy cập Internet, nói và viết phải gắn chặt với ngữ pháp và hiến pháp nên lối diễn giải bằng ngôn từ có phần hạn chế chăng? Chúng ta hãy nghe và nhìn cách nhập đề:

Tre mà lại có ngà
Mọc lên lưng rùa không đầu

Thoạt nghe, chúng ta dễ liên tưởng đến tre đằng ngà, cây tre có màu vàng như ngà, mọc trên một mô đất có hình dáng như con rùa, một tổ mối, hay một vật thể nào khác có hình dáng tương tự. Đó là chúng ta có đầu óc giàu tưởng tượng! Nhưng ở đây, tre thật có ngà thật, mọc trên lưng con rùa thật, không có đầu thật! Tác giả đã mào đầu người đọc bằng một câu đố hóc hiểm, một sự thách thức trí tuệ dễ khiến những người yếu bóng vía thoái chí thối lui. Lại nữa:

Giăng nó (ngà và rùa) sợi dây căng
Từ Diang (giăng) của tiếng Chăm thường dùng để giăng dây trâu bò ngựa… nói chung gia súc. Người ta đóng một cây cọc làm trung tâm rồi cột vào một sợi dây một giới hạn khoảng cách cố định giữa cọc và con vật. Cách này có lợi là không cần người chăn nhưng gia súc vẫn đủ cỏ ăn trong một phạm vi nhất định mà không phá hại đến hoa màu gần đó. Nhưng ở đây với cọc tre và dây Kabwak (dây đai choàng từ vai xuống hông, biểu tượng của Bàlamôn) đã được giăng để giữ hai con vật: con voi và con rùa. Thật khó tin.

Ngựa đi nước kiệu trên lưng rùa
Ngựa phi rùa rên rỉ

Đến đây chắc người đọc phải long đầu lở óc. Sao lại có chuyện phi lý đến như vậy. Chuyện hoang tưởng chăng, chưa đủ:

Người chủ càng giục cương thét ngựa
Phi cho đến hồi kết cuộc
Chúng lôi nhau trú một hang

Thật kì lạ huyền hoặc! Giờ này người đọc mới hoàn hồn, dù gì ngựa cũng đã phi xong, rùa cũng thôi rên la, người chủ cũng đã ngưng tiếng thét. Voi, ngựa, rùa được dẫn vào hang ngơi nghỉ cho chúng ta còn tỉnh táo để xem sự việc gì vừa xảy ra!
Nếu người đọc hoặc nghe không hiểu biết sâu về văn hóa Chăm thì không tài nào đoán được đó là một câu đố về đàn Kanhi trong tay một nghệ nhân lão luyện đang say sưa tấu nhạc lễ tang để tiễn đưa một linh hồn quá cố về với tổ tiên. Cũng không thể hình dung được nếu người đọc không thấy tận mắt cây đàn, cùng rung cảm với nghệ sĩ chơi đàn trong rạp lễ trang nghiêm của cuộc đám tang người Chăm Bàlamôn .
– Cây tre là cần đàn
– Ngà voi là trục lên dây đàn
– Mai rùa là bầu cộng hưởng âm thanh
– Dây kabwak là hai sợi dây đàn bằng tơ
– Con ngựa là lông đuôi ngựa của vĩ đàn
– Ông chủ ngựa là nghệ nhân chơi đàn
Và khi nhạc lễ xong xuôi, người nghệ nhân sẽ vặn chùng dây đàn lại rồi gác vĩ lên trục ngà. Cuối cùng xếp chúng lại cất giữ trong bao như lùa cả bầy vào một cái hang vậy.
Có lẽ đến đây chúng ta mới “à” lên một tiếng sảng khoái nhẹ nhàng như tiếng khàhả hê sau khi ực một ngụm rượu ngon để nghe tâm hồn lâng lâng bay bổng.
Nhưng đó chỉ mới là ngữ nghĩa, dùng cái thật đã đặc tả một thực thể, minh họa một nét đặc thù văn hóa để khơi gợi một cái nhìn khác tổng thể, cội rễ… Chỉ mới là cái đà để phóng vào bước nhảy cao hơn: đó là phạm trù triết học Chăm.
Để tiện theo dõi và liên đới chúng ta dàn bài như sau theo một bố cục xuôi để tìm ý nghĩa của từng phần.
a/ Mở bài: từ câu 1 đến câu 8.
– Đặc tả cây đàn Kanhi
– Diễn tả phong cách chơi đàn của nghệ nhân
– Trong cuộc chơi người và đàn hòa làm một, xong cuộc đàn được an ngơi, người vẫn tiếp tục cuộc chơi khác.
* Dàn ý: quan niệm về vũ trụ thế giới sống của người Chăm
b. Diễn đề: từ câu 9 đến câu 44.
Được chia làm sáu phân đoạn:
– Từ câu 9 đến câu 14 (6 câu)
Sự mong muốn đầu thai làm kiếp người, nhưng đến khi sắp chào đời lại chần chừ ái ngại – khi lọt lòng mẹ lại khóc òa sợ hãi cho dù anh em họ hàng vui mừng đón đợi.
– Từ câu 15 đến câu 22 (8 câu)
Khi sinh ra con người không mang theo gì cả, người cho gạo, kẻ cho rượu cho khăn và quan trọng hơn là tình cảm tương thân tương trợ, san sẻ vui buồn cùng nhau.
– Từ câu 23 đến câu 26 (4 câu)
Một đời người sắp hết, gần đến ngày sinh ly tử biệt.
– Từ câu 27 đến câu 34 (8 câu)
Quá trình lão bệnh, dù có nhiều thức ăn thứ mặc, thừa của cải cũng không cần thiết nữa. Chỉ cần tẩy uế thân xác và siêu thoát linh hồn, ra đi không điều gì phải ăn năn hối hận.
– Từ câu 35 đến câu 38 (4 câu)
Một kiếp người chẳng có gì lo nghĩ, mình sống ra sao mọi người đều biết. Người sau hãy lấy đó làm gương mà tu tâm dưỡng tánh.
– Từ câu 39 đến câu 44 (6 câu)
Ngày cuối cùng của đám tang người Chăm Bàlamôn. Người quá cố được nằm trong nhà riêng, được con cháu khiêng ra nơi giàn hỏa. Trời mây núi ngàn mở rộng vòng tay và thi hài được đốt thành tro bụi thì linh hồn được siêu thoát vĩnh viễn.
* Dàn ý phần diễn đề:
Lược tả quy trình sinh lão bệnh tử của một đời người Chăm Bàlamôn. Sinh ra chẳng mang theo gì nên chết đi cũng chẳng mang theo gì được dù giàu hay nghèo, sang hay hèn. Cái còn lại là sống như thế nào trong lòng mọi người đã góp ích gì cho cuộc đời hay chỉ là một thứ cặn bã làm băng hoại hủy diệt sự sống. Một sinh linh có ước muốn mãnh liệt được làm người cho dù ban đầu có đôi chút sợ hãi, nhưng phải biết dấn thân, sống hết mình cho cuộc đời khi chết đi cũng không gì phải luyến tiếc vì đã sống trọn vẹn. Vật chất chỉ là phương tiện để con người đạt đến chân thiện mĩ, nhưng nhiều người lại u mê đắm chìm trong vật chất nên sự đầu thai làm người trở nên vô nghĩa, không cần thiết, chỉ làm trái đất thêm ô nhiễm. Điểm mấu chốt cần nhấn mạnh trong triết lí sống của Chăm là coi vật chất chỉ là ảo ảnh để cám dỗ những thân xác phàm tục mang một tâm hồn yếu đuối bệnh hoạn, sa đọa… Vật chất chỉ là thực thể khi nó là phương tiện hữu hiệu đối với những tâm hồn cao thượng, tình cảm nhân ái thăng hoa để cuộc sống ngày càng tươi đẹp hơn. Và đời người cũng vậy, cũng chỉ là ảo ảnh nhất thời đối với kẻ ác và là thực thể muôn đời đối với nhà tu.
c/ Đoạn kết:
Từ câu 45 đến câu 50 (6 câu)
Người nghệ nhân kéo đàn Kanhi và hát tiễn đưa người chết về cố hương, nơi mà người sống đã sinh ra. Đó là lẽ trời quy luật của tạo hoá. Ai ở đâu thì về đó, không còn tranh giành thị phi như nơi cõi trần gian oan nghiệt.
* Dàn ý phần kết:
Cuộc đời là một bài ca không dứt cho đến hết kiếp người. Điều cốt yếu là con người phải sống có ý nghĩa, biết hoan ca trong lòng tủi nhục, biết tìm hạnh phúc trong khổ đau, biết tìm vui trong nỗi buồn. Đó là nhân sinh quan tối thượng của đời người và dường như hậu duệ Chăm sau này đã lạ xa!

III. Vũ trụ quan trong cây đàn Kanhi:
Nếu nói về chức năng của một nhạc cụ thì đàn Kanhi cũng như những nhạc cụ khác – diễn xướng, minh hoạ âm thanh. Ở đây không bàn về phạm trù âm nhạc mà bàn về phạm trù triết học. Người Chăm đã sáng tạo cây đàn Kanhi như thế nào và chơi đàn Kanhi ra sao?

1/ Từ thần thoại Ấn Độ:
Không ai phủ nhận rằng văn minh Champa phát sinh từ văn minh Ấn Độ, nhưng nền văn minh đó sau một thời gian dài đã bản địa hoá một cách mãnh liệt đến nỗi nó không còn mang dáng dấp của nền văn minh gốc. Nói một cách khác nó đã thay da đổi thịt, được tái sinh một phong cách khác. Bàlamôn Chăm không còn là Bàlamôn Ấn độ. Nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc, âm nhạc… cũng vậy. Ngay cả những vị thần cũng được hiểu và tôn vinh theo cách nghĩ của người Chăm – nhất là chữ viết, cách biểu đạt tư tưởng trong ngôn ngữ văn học, triết học… Cho nên, thật sai lầm khi lấy hệ quy chiếu văn minh Ấn Độ để lí giải văn minh Chăm. Nên chỉ là sự đối chứng để tìm điểm tương đồng văn chương và dị biệt bản sắc.
Xuất xứ đàn Kanhi là yếu tố trong điểm tương đối đó. Theo thần thoại Ấn độ, người xưa quan niệm rằng thế giới này được sinh ra từ cõi vô minh, vô cùng, vô tận… Từ khối hỗn mang mù mịt dần hình thành vật thể và sinh linh được biểu thị bằng hình thể một con rùa khổng lồ bơi trên biển sữa. Đứng trên lưng rùa là bốn con voi cùng giương vòi lên chống đỡ một cái đĩa bạc. Bao quanh hình thể ấy là một thần rắn Naga vĩ đại và khi thần rắn biến hình thì thế giới mới hiển lộ, bắt đầu hoạt động và vận hành tạo nên cuộc sống cho đến bây giờ. Cây đàn Kanhi là một vũ trụ thu nhỏ của người Chăm. Mai rùa làm thùng đàn; bốn con voi làm thân đàn gồm cần tre, hai dây tơ và dây kéo; ngà voi làm trục đàn. Cái đĩa bạc là bầu trời tượng trưng sự thăng hoa siêu thoát. Thần rắn Naga là bao vải đựng đàn khi kết thúc cuộc chơi. Quan trọng nhất vẫn là người nghệ sĩ, yếu tố con người quyết định sự khám phá vận hành của vũ trụ từ hữu hình đến vô hình, từ vô thủy đến vô chung .

2/ Biểu tượng của thế giới:
– Mai rùa tượng trưng cho nơi trú ẩn, sinh hoạt trường tồn.
– Cây tre tương trưng cho sự sinh sôi sáng tạo vững chắc.
– Ngà voi tượng trưng cho tinh hoa của những thành quả, tích luỹ tự tại.
Tất cả hợp lại tạo thành không gian mà thời gian chính là con ngựa. Khi con ngựa phi là lúc thế giới vận động được giới hạn trong khoảng giữa hai sợi dây âm dương (dây lớn nốt Re là dương, dây nhỏ nốt Mi là âm đan xen hòa quyện giai điệu buồn vui, thương ghét tiết tấu nhanh chậm đi về… Rốt ráo là giữa sự sống và chết, giữa ham muốn và kiềm chế.
Trong sự sống đang có cái chết dần và trong cái chết dần cũng đang nẩy sinh những mầm sống mới. Trong hoạ có mầm phúc và trong mầm phúc cũng có mầm hoạ. Con ngựa thời gian cứ phi và một đời người cũng hết nhưng người nghệ sĩ đã hoà nhập cuộc chơi như thế nào? Thế giới rồi cũng sẽ già cỗi, cây đàn Kanhi cũng đến hồi mục nát nhưng rồi một thế giới khác lại được tái sinh, cây đàn Kanhi khác lại được tái chế. Nhưng có lẽ sẽ còn lại mãi hình ảnh cây đàn Kanhi với một biểu tượng tuyệt kì trong thế giới mà chúng ta đang sống và dần chết đi không gì có thể trì níu lại!

3/ Cơ cấu xã hội Chăm:
Chế độ xã hội Chăm là một bản sao của chế độ xã hội Ấn độ cùng thời. Nó được phân thành bốn đẳng cấp nhưng ngày nay chế độ ấy đã tan hoà trong cuộc sống hiện đại. Chỉ còn nhận diện lờ mờ trong đám tang của Chăm Bàlamôn.
Bốn đẳng cấp đó là:
– Brahmana (tăng lữ)
– Ksatrya (quý tộc)
– Vaisya (thứ dân)
– Sudra (nô lệ)
Bốn đẳng cấp ấy tương ứng với từng bộ phận trong cây đàn Kanhi. Cụ thể như sau:
a/ Ngà voi (trục đàn)
Biểu trưng cho đẳng cấp Brahmana, chủ đạo trong tư tưởng, đạo đức, quyền năng tuyệt đối – quyết định sự tồn vong, thịnh suy của đất nước dân tộc. Là trục đàn điều chỉnh hai sợi dây âm dương trong cuộc chơi số phận.
b/ Đuôi ngựa (vĩ đàn)
Biểu tượng cho đẳng cấp Ksatrya, chủ đạo trong chức năng điều hành, quản lí, bảo vệ an ninh tổ quốc. Là chiến sĩ trên mình ngựa tung hoành ngang dọc, giữ vững kỉ cương theo luật chơi định mệnh.
c/ Thân tre (cần đàn)
Biểu tượng cho đẳng cấp Vaisya, chủ đạo trong vai tró sản xuất tạo ra của cải, kinh doanh dịch vụ, là cần đàn cưu mang nâng đỡ những bộ phận khác, là động lực chính cho dân giàu nước mạnh.
d/ Mai rùa (bầu cộng hưởng)
Biểu tượng cho đẳng cấp Sudra, đẳng cấp dưới cùng như vị trí của nó trên cây đàn và chậm chạp như con rùa, không ngoi đầu lên được. Đó là những người làm thuê làm mướn, chỉ biết thi hành mệnh lệnh của người khác. Họ luôn bị bóc lột xem khinh nên chỉ biết rên rỉ, ca thán, khóc than như âm thanh trong bầu cộng hưởng của mai rùa.

4/ Tam vị nhất thể:
Ba vị thần được biểu tượng trong cây đàn Kanhi:
– Thần Brahma: đẳng cấp Brahman: trục đàn
– Thần Vishnu: đẳng cấp Ksatrya: vĩ đàn
– Thần Siva: đẳng cấp Vaisya: cần đàn
* Bầu đàn là sự phản hồi của một chế độ xã hội thịnh suy, tồn vong của một dân tộc. Đó là sự kết hợp giữa ba đẳng cấp trên được hoá thân trong ba vị thần để rồi hợp nhất, là sự kết hợp giữa các bộ phận trong cây đàn để tạo nên âm thanh ru một kiếp người. Tam vị nhất thể biểu hiện ba thuộc tính vừa đối lập, vừa tương hỗ với sự thống nhất có mối liên hệ nhân quả trong từng chức năng. Huỷ diệt để sáng tạo rồi bảo vệ, bảo vệ để huỷ diệt rồi sáng tạo, sáng tạo để bảo vệ rồi huỷ diệt. Cứ tiếp diễn thay đổi mới theo những chu kì luân hồi bất tận. Bộ phận nào cũng quan trọng và người nghệ sĩ luôn là yếu tố quyết định cuộc chơi.

IV Điệu ru không nước mắt:
Đối với người Chăm, chắc hẳn ai cũng đã nhiều lần dự đám tang thân bằng quyến thuộc. Có lẽ chúng ta mãi lo thương tiếc người quá cố, tiếp đón khách cho chu đáo, cơm nước bánh trái cho đúng nghi thức nên chẳng ai chú tâm nghe tấu khúc lễ tang như thế nào. Chỉ biết người chỉ huy dàn nhạc ra hiệu lệnh dừng, đánh một hồi trống báo hiệu nghỉ ngơi bồi dưỡng một lúc rồi lại tấu nhạc. Ai cũng biết họ hát để tiễn đưa linh hồn người chết, nhưng họ đang hát gì, nội dung ra sao?!

1/ Tiếng khóc trẻ thơ:
Họ đang hát, nhưng không rõ lời. Chỉ nghe tiếng a-á- à rồi e- é è hoán chuyển liên tục, trầm bỗng như tiếng nấc rầu rĩ rồi nhanh gấp như tiếng reo vui. Nếu chúng ta tĩnh tâm hoá thân vào cuộc chơi mà khi tâm hồn đang chơi vơi lơ lửng thì dường như ai đó đang đưa nôi ru mình thoát tục rỗng không! Họ đang khóc tiếng khóc của trẻ thơ ru người chết quay ngược thời gian dần về lúc mới sinh ra; nhỏ dần, tan dần về nơi mình xuất phát. Thật thú vị! Lúc sinh thời, người lớn đã dùng tiếng hát của mình để ru trẻ thơ im tiếng khóc, giờ đến lượt con cháu ru mình im tiếng nói. Tiếng hát của người còn sống ru người đã chết! Hát trong tiếng khóc và khóc trong tiếng hát để cuộc đời mãi là khúc hoan ca. Còn nội dung bài hát mang đầy ẩn dụ chính là Ariya Nau Ikak mà chúng ta đang luận.

2/ Khúc nhạc vĩnh hằng:
Và tiếng đàn Kanhi – nó ai oán như đứa con khát sữa, lạc mất vú mẹ. Như tiếng thở than của người tình bị phụ bạc. Như tiếng rú gào đớn đau của người tù bị tra tấn. Không! Đó là tiếng gầm gừ của sóng biển, tiếng thì thầm của gió qua núi thẳm mây ngàn, tiếng ì ầm cựa mình của cơn địa chấn dưới lòng đất. Bởi nó là âm thanh của đại vũ trụ, của thần linh, của loài người trong từng cá thể có linh hồn ẩn chứa trong cây đàn Kanhi! Ngồi kề bên mà hình như tiếng đàn Kanhi không phải phát ra từ con rùa không đầu. Âm thanh ấy phát ra từ chính lồng ngực mình có buồng tim nóng hổi hay từ vách hư vô vọng lai? Khúc nhạc tiễn đưa báo hiệu một linh hồn trở về cố quận, mãi mãi an nhiên nơi chổn vĩnh hằng vô tướng vô thanh.

3/ Chân dung người nghệ sĩ:
Cây đàn Kanhi chỉ được tấu trong dịp lễ:
– Mở cửa tháp trong lễ Katê
– Lễ nhập Kut
– Lễ cúng ruộng (Ew Ppo Bhum)
Cả ba lễ trên do Ong Kadhar chủ trì hát và kéo đàn.
– Lễ tang do Ong Dauh phụ trách.
Một câu hỏi lớn, Ong Kadhar, Ong Dauh là ai?
Cũng từ thần thoại Ấn độ, Purusa là đấng tối cao duy nhất. Từ miệng Ngài sinh ra đẳng cấp Brahmana mà thần chủ là Brahma; từ hai cổ tay sinh ra Ksatrya thần chủ là Vishnu, từ hai bên lông mày sinh ra Vaisya thần chủ là Shiva; từ hai bàn chân sinh ra Sudra mà thần chủ là người sẽ hoá thần. Như vậy Ong Kadhar, Ong Dauh là đại biểu của mọi đẳng cấp xã hội, là sứ giả của tam vị nhất thần có chức danh, vai trò để giao tiếp với thần linh. Brahma biểu đạt bằng lời hát, Visnhu với hai cổ tay chơi đàn, Shiva với đôi lông mày nhướng lên giao cảm, nhắm mắt hiển thị và thế giới này đang lắng nghe Sudra rên vang trong âm thanh phản hồi từ mai rùa cộng hưởng. Cho nên chúng ta không thể lầm lẫn đàn Kanhi với đàn Nhị hoặc đàn Violon. Chức năng âm nhạc của nó là diễn cảm chứ không là diễn trình, phục vụ lễ nghi tôn giáo chứ không phải vui chơi giải trí. Có nhiều người vô tâm mang Kanhi ra độc tấu, hoà tấu như một hình thái tấu hài thì rõ là một lố bịch nếu không nói là phạm thần. Còn gì văn hóa Chăm??
Hôm nay, Hamu Bhum cũng không còn nên đến hạn cũng chẳng có ai lên cúng! Nhạc lễ tang cũng được thu băng phát loa xì xào?!
Không biết số phận người nghệ sĩ và Kanhi rồi sẽ ra sao?

V. Lời kết còn để ngõ:
Những tác phẩm triết luận trong văn học Chăm thường hàm súc sự cô đọng trong một phạm trù triết học rộng lớn nên rất khó hiểu và không dễ tiếp cận. Người Chăm nghĩ rằng đó là lời thiên khải, sấm ngữ hoặc kinh nghiệm nên không cần tìm hiểu ý nghĩa thấu đáo. Chỉ với 50 câu thơ mà tác giả đã thâu tóm cả vũ trụ, lí giải sự vận hành của vạn vật mà chủ thể là con người. Với bút lực thần sầu quỷ khốc, dường như tác giả có một quyền năng sai khiến câu chữ theo ý muốn. Đó là cái nhìn của một vị chân tu đắc đạo, một nhà hiền triết tiên tri thấu thị, một người nghệ sĩ thượng thặng và là một tuyệt kĩ đã bị thất truyền. Cho nên người viết tự cảm thấy mình không đủ khả năng để bình phẩm giá trị văn chương. Nếu người đọc thông minh sẽ nhận thấy rằng: “đâu đấy trong tác phẩm, tác giả đã dành một khoảng trống để mỗi người tự viết nên cuộc đời mình”. Ngắn hay dài, sâu hay cạn là tùy vào sự xác tín của mỗi người! Còn biết bao nhiêu bí ẩn đang âm ỉ trong kèn Xaranai, trống Baranưng, Ginơng? Trong lòng tháp cổ, dưới chân người dân Chăm hiện tại. Còn quá nhiều điều để suy gẫm, và đây chỉ là khúc dạo đầu của bản trường ca bất tận!

*
Trong Tagalau4.

VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 0.0/10 (0 votes cast)

Thông tin tác giả